戏剧论文：“五四”话剧运动与“新女性”摒弃封建迷信陋习探讨

摘要：20世纪女性戏剧发展处于相对弱势, 这与“女性”在中国社会发展中所处的地位有直接关系, 女演员、女剧作家更无例外。戏剧演出从最初的男女同台、男女反串到女演员遭禁, 再到五四时期女演员扮演“新女性”的角色。戏剧舞台上角色的变革演示了国人对性别认知的改变;女演员舞台地位的沉浮也见证了女权主义的诞生。

　　关键词：女性戏剧; 女演员; 性别表演; 新女性;

　　“性别表演”是美国著名哲学家朱迪斯·巴特勒提出的一个在性别领域具有重要意义的命题。所谓性别表演就是“我”在扮演或模仿某种性别, “我”把自己建构为一个具有这一性别的主体。[1]中国古代社会戏曲中对性别的界定似乎是透过演员的服装、姿态等外在表象, 因此男女同台演出、甚至“男扮女”、“女扮男”的互相反串是戏曲表演的普遍现象。但是当时为了防止性别角色藩篱逾越的可能, 社会对反串演员的私生活规范严格。明清时期, 女演员多次被禁止公开登台表演, 这种表面在规范性别表演的意图实际上是为了控制“女性”地位以维护“男权社会”的秩序。女演员遭禁宣告女人彻底失去主体性, 已被社会被剥夺表达自我的权利。到了五四时期, 随着妇女运动的全面爆发, 一群受到感知的女知识青年“现身说法”, 重登戏剧舞台扮演前卫的“新女性”角色。本文正是要从女演员在舞台上的沉浮现象切入, 论述“新女性”与戏剧艺术发展和社会变革之间的互动, 并藉此剖析妇女解放运动与女性戏剧、女演员之间的内涵联系与发展

　　一、传统戏剧中性别表演———“反串”

　　“反串”是中国传统戏剧中的一种表演模式, “旦角”多由男串女角, 也就是京剧中所说的“乾旦”。早期的京剧男性是占据垄断地位的, 从编剧到演员再到幕后人员, 甚至是看剧的观众无一不是男性。中唐时期出现“坤生”, 也就是反串男角的女演员, 她们唱、念、做、打样样精通, 既能扮演老生又能扮演高难度武打动作的武生, 展现了当时社会女演员的高超技艺。

　　男女反串的盛行可以视为当时社会是将“性别”当成一种艺术表演来欣赏。“性别”可以由演员在舞台上任意转换把玩, 似乎透露着某种程度的逾越。然而这种潜在的可能性也被社会对演员设定的特殊限制所销毁。元代法令限定男演员私下不可乘作马车, 不得参加科举考试, 更不能娶良家少女成婚。相比男子, 女伶们更加不堪, 她们只能嫁给男演员或者更低的社会阶层, 大多更是沦为官宦豪门的妾室, 甚至同于妓女般被纨绔子弟玩于鼓掌。元代对演员尤其是女演员所设定的律令, 显然出于当时严格的社会等级制度, 也是对女演员在舞台上逾越“性别”藩篱的一种惩罚。

　　此后, 明清两代多次发布女演员禁演条例, 目的在于限制女性的社会身份。乾隆年间在北京城禁绝女演员出没, 导致后期的一些剧种中登台演出的仅有“全男班”。这种制度主要目的在于规范两性差异的意识形态。京剧表演艺术的发展, 恰恰说明了这种情况。当乾隆皇帝禁止女子演戏时, 秦腔旦角魏长生在北京演出“踩跷”技巧, 类似于“缠足女性”三寸金莲的步子和形态。而后其他剧种相继模仿, “踩跷”也被视为成为京剧演员的基本功, 沿袭至今。从“缠足”到“踩跷”, 封建社会对女子身体的桎梏竟也蜕变为一种艺术审美。更有趣的是, 满清律令一度禁止官员接触妓女, 年轻的乾旦男角便沦为替代品, 名为“相公堂子”, 即由男子扮成女子, 供客人把玩。主流社会对这类伤风败俗的“男人”自然是有所排斥, 而矛盾的是他们大多又是“相公堂子”的常客。在这个社会混沌动荡、新旧交替的时期, 男女演员重新唱起“反串”似乎是对新政权发起的示威与挑战。

　　二、新剧衍生舞台的“性别之争”

　　光绪初年, 随着社会经济的繁荣与京剧艺术的发展, 首先在上海租界出现了“女伶”唱剧, 称其为“髦儿戏”, “‘髦儿’即‘帽儿’, 以戏角中有各色纱帽方巾, 女子扮演男子, 故名。”[2]1894年第一家专演京剧女班戏园的———“美仙茶园”在上海开业。封建社会妇女不便抛头露面, 而女伶竟公然登台表演, 这使得京剧“坤班”在上海轰动一时。1912年, 趁革命成功之际, 一些京剧演员呼吁新政府取消对女演员的禁令, 于是“坤角”重新出现在北京。尽管女演员技艺精湛, 却仍难赢得社会尊敬。《近代中国女权运动史料》中记载一位上海坤角女演员与豪客的周旋, 表现出当时对女演员的关注主要集中在女演员的凹凸有致的身体特征, 借此嘲弄她们在舞台上另一种性别角色, 惩罚她们欲与男人争高低的野心。[3]

　　晚清社会的大变革催促着中国传统戏剧的改良, 很多有识之士在奔走革命的同时认识到戏剧在灌输大众文明方面的重要作用。“戏园者, 实普天下之大学堂也;优伶者, 实普天下之大教师也。”[4]因此, 一种切合了时代发展需求的剧种———“新剧”应运而生。当时的新剧家利用剧场演出来宣扬其政治思想, 新剧一度成为革命宣讲站。但是这些具有政治抱负的戏剧家虽然在舞台上唇枪舌剑, 演员却依然沿用旧式“乾旦”男反女的表演模式, 其中大部分人是出于对女演员的鄙夷和歧视。民国初年, 在上海英租界出现了“女子新剧团”, 当女演员开始出现在新剧舞台上议论时事时, “保守”派又不合时宜地举出“贤妻良母”的牌匾告诫女新剧家“女学界的舞台应该在厨房和育婴室, 参与舞台活动只会令其败坏女界名声”。[5]不难看出, 妇女解放运动初期只依靠少数觉醒女性的摇旗呐喊是不足以成气候的, 只有在依附于社会大环境发展下妇女解放运动才会产生更大的变革。

　　最早要追溯到非商业性的女子社团演出。辛亥革命前后, 各种参政议政的女子团体相继涌现, “中华女子参政同志会”、“神州女界共和协济会”“中华女子竞技会”等。由于社团没有经济来源, 所以假借舞台演出筹得款项。这些女界的先进分子也推动了早期女学的发展, 她们提倡教育, 其中的“神州女界共和协济会”还通过多场演出为女塾筹款办学。相对于女子社团的演出, 女学生的演出更为频繁, 在《申报》上曾刊出这样的广告:“本校开办三载, 成效显著, 惟是经费向少, 不无支绌。假座三马路大新街民鸣新剧社, 选演《琵琶记》, 以资补助。”[6]巨大的商业利益被剧场的商人老板看在眼里, 多以女子团体及女子演员来招揽客人。由此可见, “女子新剧团”是经历了一个由商业性组织到职业化演出的一个转变。

　　1914年是新剧的“甲寅中兴”之年, 而此时“女子新剧”的发展势头几乎盛过“男子新剧”。这一年, 上海新剧团多达三十余个, 而后几年间又陆续出现“笑舞台”、“巾帼”、“明德社”“兴华”、“振亚”等, 至少二十六家女子新剧团。女新剧家和传统“坤角”的区别在于她们并不遵循固定程式表演, 她们更加注重观察生活中的细节, 表演更为较为自然化、生活化, 更能从表演中超越既有的性别意识形态。这些女演员的出现, 也开始让人感到男子演员串女角的不足之处。然而当女新剧家们在社会上“小荷才露尖尖角”时, 当局就对她们发出微词。1914年底, 江苏省教育会下达一则《解散女子新剧团》的命令, 意为上海的女子新剧团人数多, 品质层次不齐, 这样一来必将影响女界名誉、有碍风化。政府又给女子新剧硬生生的扣上了一定“伤风败俗”的帽子。禁令一出, 男新剧家便迫不及待地发表《解散女子新剧社感言》, 他认为那些女子顶着“新剧家”的头衔有损妇德之道, 一切看似表面的风光, 终将为后人所不齿。当局三令五申的打压、男剧作家的公开言论, 都进一步表明以男性为主导的社会对女子新剧产生的既恐慌又惧怕的心理。“女子新剧”最终在重重压力与困境中走到尽头, 中国舞台上的第一次现代化运动终究无法摆脱传统性别观念的束缚, 但是她们却为民国初期的女性戏剧的发展加上了浓墨重彩的一笔。

　　三、“五四”话剧运动与“新女性”

　　1919年3月, 胡适在《新青年》上发表了《终身大事》[7], 开启了五四话剧运动的大幕。主要讲述一个追求婚姻自由、反对父母之命、摒弃封建迷信陋习的“新女性”, 为了爱情离家出走与爱人私奔追逐自由的主题。《终身大事》之所以会在五四时期产生巨大社会反响, 主要是击中了当时妇女解放的诉求———“出走”。女主人公离家出走的行为, 最终目的是要从传统中叛离, 奔向一个崭新的起点。这股风潮也触动了其他剧作家, 创作出多部以女性为追求爱情出走家庭为主题的话剧, 例如, 郭沫若的《卓文君》、欧阳予倩的《泼妇》等, 在中国话剧舞台上掀起一阵“新女性”之风。中国的话剧运动伊始, 便和妇女解放紧密联系在一起, 对女性而言, 意义重大。

　　1921年“民众剧社”在上海成立, 并创办了专门性的戏剧研究理论杂志《戏剧》月刊, 刊登此剧社对戏剧艺术的探讨。他们宣称:“戏剧在现代社会中, 确是占着重要的地位, 是推动社会使之前进的一个轮子, 又是搜寻社会病根的X光镜”, [8]明确目标是要改造戏剧、改造社会。他们受到欧美小剧场演出的启发, 提倡成立“爱美的”[9]剧团, 意图改变戏剧艺术商业化、庸俗化的倾向。“民众剧社”的这些举措鼓舞了许多学生青年的自建剧团, 他们对“爱美剧”的崇拜与狂热在社会上掀起一阵话剧演出的新风尚。“民众剧社”的出现, 推动了话剧在青年学生中的生根发展, 使戏剧表演提升了一个层次, 不再是旧时期演员跑戏园、跑码头杂乱无章的登台“卖艺”。更重要的是, “爱美剧”非营利的演出模式, 让女演员们不再受歧视, 她们也藉此可以重新加入表演行列, 戏剧也开始具备了教育观众的功能。

　　五四话剧新模式对演员也提出了新的要求, 演员的表演不可能再沿用传统舞台上女性搔首弄姿展现身段的性别特色。要塑造“新女性”, 男演员反串自然是不合时宜了, 解决之道最好就是由女人本色出演, 尤其是让被新思潮感染的女学生出演, 更具说服力。即使“妇女解放”声势浩大, 但让观众重新接纳女子登台表演, 还需费些心思。1923年洪深为“上海戏剧协社”执导演出时, 以实验的性质, 邀请了上海务本女学就读女学生担任女主角, 与“戏协”其他男艺术家同台演出话剧《终身大事》, 并巧妙地安排在前出场。后又安排全男演员出演话剧《泼妇》压轴出场, 这时舞台上的男人们打扮成女子的模样, 尖着嗓子, 扭捏作态, 惹得台下的观众哄堂大笑, 无心观戏。这种鲜明的对比才让观众看到了男女合演才让话剧演出更具真实性与感染力, 演员自我性别的表演才让人物刻画自然流畅。这一巧具心思的安排, 使得男扮女的表演从此退出话剧舞台。《终身大事》开启了话剧舞台上男女同演的先例, 第一次由女演员出演剧中的“新女性”, 破除了明清禁止女演员公开演出的禁令, 是二十世纪中国现代表演史上最具革命性的篇章。

　　1924年洪深排演话剧《少奶奶的扇子》 (英国作家王尔德剧作) , 依然由男女演员同台演出, 反响轰动, 加演数场。这种表演的成功表面是与传统戏剧反串表演的正面对决, 实际上是“女权主义”的影响, “女权与自由均为西方启蒙话语体系中的关键词, 传入中国后, 维新派将女权规范在自由的思想观念中, 认为男女平权即为女子自由。”[10]男女同台各自扮演同性别的表演, 也从性别观角度规范了男女原本的社会角色与分工。

　　1927年冬“南国社”成立于上海, 由田汉领导, 主要从事电影表演与戏剧演出等文艺活动。1928年12月15日, 南国社的第一次公开演出, 大获好评, 随后在南方各大城市展开巡回演出。“南国社”受欢迎的原因, 一方面在于女演员的演技高超, 另一方面是她们私下生活里大胆的行径和前卫的生活方式更是让人瞠目结舌。一时间成了“新女性”的代言人, 成了媒体记者竞相追逐的对象。最畅销的《良友画报》, 刊出当时红极一时的女星“俞珊”出演《莎乐美》的剧照。镜头里的俞珊, 极具异域色彩的华丽头饰, 露肩性感落地长裙, 举手投足, 风情万种。一时间, 似乎女演员比戏剧本身更具吸引力。抛头露面不仅不再是女人的禁忌, 这些从家庭里出走的“新女性”, 似乎也触动了年轻的女学生, 她们得透过媒体的报道, 窥视着女演员们的一举一动, 并藉此幻想自己也能打破传统的桎梏, 展翅翱翔。

　　时代的变迁, 给女性戏剧带来了全新的一页, 女演员舞台表演的起起伏伏也见证着时代的发展。在妇女解放运动如火如荼之时, “新女性”登台开启新的戏剧文化, 她们享受着舞台上的“重生”与生活中的“自由”。她们参与了新的性别制度的想象与构建, 为“五四”性别话语变迁注入新的力量。

　　参考文献
　　[1] 骆文琳.流动的身体想象的家园——杰基·凯小说《小号》的身份归属读解[J].外国语文, 2017 (1) .
　　[2] 张次溪.梨窝琐记[M].张次溪编.清代燕都梨园史料[C].北平:邃雅齐书店1934
　　[3] 李又宁、张玉法编.近代中国女权运动史料[C].台北:传记文学社, 1975.
　　[4] 三爱.论戏曲[J].党史资料丛刊.1980 (4) .
　　[5] 凤昔醉.解散女子新剧社感言[J].繁华杂志, 1914 (1) .
　　[6] 竞熊女学演剧筹款[N].申报, 1914 (12) .
　　[7] 胡适.终身大事[J].新青年, 1919 (3) .
　　[8] 民众戏剧社宣言[J].戏剧, 1921 (5) .
　　[9] 陈大悲.爱美的戏剧[M].北京:北京晨报社, 1922.
　　[10]刘钊.清末小说《黄绣球》与中西融合的女权话语[J].长春师范大学学报, 2017 (5)