安吉利卡·乔丽娜版的舞剧《安娜·卡列尼娜》探析

摘    要：　世界经典之作《安娜·卡列尼娜》早已成为文学史上不朽的传奇, 并被影视、音乐等多种艺术表现形式不断演绎。1972年, 舞剧《安娜·卡列尼娜》首次由俄罗斯芭蕾名家普利谢茨卡娅编排、主演, 被莫斯科大剧院芭蕾舞团搬上舞台;1979年, 由编舞家普罗科夫斯基编创的《安娜·卡列尼娜》于澳洲上演。在中国, 观众们也相继欣赏过不同版本的“安娜”:2008年, 德国卡尔斯鲁厄芭蕾舞团的《安娜·卡列尼娜》在中国舞台上演;2013年, 马林斯基剧院芭蕾舞团携世界舞坛的“天鹅公主”乌里安娜·洛帕金娜到中国演出《安娜·卡列尼娜》;2015年、2017年, 圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团在中国演出了编舞大师鲍里斯·艾夫曼的作品《安娜·卡列尼娜》。

　　关键词： 安吉利卡·乔丽娜，舞剧，《安娜·卡列尼娜》
 

　　在诸多版本的《安娜·卡列尼娜》中, 立陶宛的安吉利卡·乔丽娜舞团版无疑是独特的, 编导选择从女性心理、视角出发, 创作出简洁、优雅、细腻的作品, 展现出了安娜·卡列尼娜这一经典女性形象独特的一面, 探讨了当今女性关于社会、家庭、爱情、人格及自我等问题, 让观众体味到高贵、唯美、孤独、伤感之美。该剧荣获俄罗斯戏剧最高奖项“金面具奖”和最佳编舞、最佳舞美奖、最佳女舞者奖等多个奖项。

　　有别于小说中那些无怨无悔、自带幸福光辉的“完美女性”, 舞剧中的人物更加真实。如开场就是陶丽与丈夫的争吵, 安娜积极在其中给予调和的三人舞, 动作也在用三人舞造型、环式走位、剧式化的表演来营造出生动的家庭生活场景和夫妻吵架后不久就重归于好的习以为常。然而知悉原着的人都知道, 这次争吵的原因是陶丽的丈夫与法籍家庭教师有染。在过去的年代, 女性没有话语权, 基本就是忍气吞声, 而当今社会的女性又会怎么处理呢?舞蹈编导在开场就给观众抛出了一个值得深思的问题。还有舞剧中的吉娣, 小说中的吉娣嫁给列文之前爱过伏伦斯基, 但在与列文结婚后立刻就把满腔的爱投入到列文身上, 是“完美妻子”的代表。而安吉利卡·乔丽娜版的舞剧《安娜·卡列尼娜》则真实地表达出少女的情怀和女性被压抑的情感本能, 指出女人并不是必须按男人想象中的模样而活, 要尊重女性情感的存在, 承认人的思想与成长。因此, 舞剧的选取并不是延展到吉娣这对新婚夫妇的甜蜜生活, 而是着重表现了吉娣对伏伦斯基那种情窦初开的少女崇拜和痴恋之情, 在列文与吉娣的婚礼中, 当所有人都狂欢舞蹈为之庆祝时, 只有吉娣像个洋娃娃一样目无表情, 动作僵硬, 灰白的脸上没有新婚的喜悦而任人摆布。婚后吉娣仍念念不忘伏伦斯基, 躲在远处瞩目。舞剧以客观的推理, 顺应事态来发展, 更贴合逻辑, 符合人性, 允许这个人物活生生地走入人间, 可以像千千万万的女孩子一样拥有自己的喜怒哀乐, 拥有自己的感受, 真正成为独立的人。安吉利卡·乔丽娜说:“这是一个生活化的, 不是非常舞蹈化的作品, 最原始的动机是接近真实的生活, 努力淡化芭蕾的痕迹。所有的演员在表演中强调生活, 要更真实自然。”

　　托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》中, 有“安娜”和“列文”两条主线, 这两条主线相辅相成, 共同完成从俄国革命时期的宏观社会描述到微观人性的写照。小说原着丰沛的内涵为编舞大师们提供了充盈的表达空间和多层次的角度。安吉利卡·乔丽娜在阅读小说后说:“人们很容易就迷失在托翁小说纵横交错的线索里, 我想从中抽离出对我而言非常重要并能与当下产生共鸣的内容。比如人性里的忠诚、信仰、嫉妒、欲望、虚伪, 比如流言蜚语、非理性的排斥与盲目的道德审判是杀人的凶器等。” (姜方《安娜·卡列尼娜:她如风中之烛凄美摇曳》《文汇报》2017年5月18日第10版) 因此, 她在舞剧构思时提纯“安娜——卡列宁——伏伦斯基”这一条主线, 清晰明了、扣人心弦, 从当代女性视域的关怀来阐述、表达、提问、思考。舞剧加强小说中的“安娜”“陶丽”“吉娣”三位典型女性的描绘, 既忠实了原着的故事情节又以独特视角融入了现代理念, 具有时代性。

　　乔丽娜表示:“我本不想用特定的流派来禁锢我的作品, 相反, 我努力想要在舞台上创造的是生命本身。”因此, 从舞剧的动作语汇和表现特点来看, 很难界定这版《安娜·卡列尼娜》属于哪种风格, 它既有古典芭蕾的典雅高贵又有现代舞的气息流转, 同时演员的戏剧表演能力也不可小觑。整场舞剧风格简洁、优雅, 动作流畅舒展, 情绪跌宕起伏引人入胜, 就像女性的温婉细腻一样将剧中人物和情节潜移默化地植入观众心中, 一切顺其自然、如沐春风, 带着淡淡的忧伤走入最后令人为之震撼的高潮。

　　舞剧中安娜与伏伦斯基的三次双人舞递进表现出不同的情景。第一次的双人舞表达伏伦斯基对安娜的追求, 动作设计中增加了拉力技法及造型。以伏伦斯基为主导, 热情主动, 充满了期待和征服。安娜的动作虽被动但不失礼节和高贵, 整套动作优雅流畅、张弛有度, 两人有一定的距离感但又能感受到强有力的情感吸引, 道出了爱情中暧昧朦胧的微妙变化。舞剧中段的第二次双人舞段, 表现安娜接受了伏伦斯基的追求, 给予义无反顾的信任与真情, 两人处于热恋期的舞蹈, 增加了多把位的托举, 动作依偎相拥、如影随形, 没有了之前的距离感, 充满了无限激情、依恋, 散发着荷尔蒙的气息。在舞剧后期的第三次双人舞, 表现了安娜用狂热的爱来挽回伏伦斯基, 这段双人舞中安娜时而歇斯底里、时而百般顺从, 时而占有, 时而忏悔, 两人既亲密又互相厌恶, 既依存又互相抗争, 让人感受到窒息般的虐恋之痛。

　　一部舞剧依托大家耳熟能详的世界名着为脚本来演绎, 其实是把双刃剑, 其优点在于大众的高认知度使得观众便于理解剧情的发展, 而难点则在于大家对作品太过熟知, 都有自己的固定思维和价值依判。《安娜·卡列尼娜》曾经被无数次改编成多种艺术形式和多种版本的舞剧, 面对挑剔的观众, 怎样既要在情理之中又要在意料之外, 是编导面对的一大难题, 在已知安娜悲痛结果的前提下看这部作品更加悲哀, 同时也随着舞者的表演一点点积淀情绪, 期待和猜测这最后的“安娜之死”是如何表达。

　　乔丽娜版的安娜之死, 既没有血腥也没有暴力, 而是以十分优雅的形式呈现出来, 这种安静空灵的氛围往往令人更加印象深刻。在表达安娜卧轨前有一系列的铺垫, 如与伏伦斯基的最后一次双人舞、儿子被强行带走、上流社会的拒绝、自我精神折磨等, 她如行尸走肉般缓缓地向舞台深处走去, 侧幕不断有椅子划出向她袭来, 像刀光剑影、像流言蜚语、像重重的暴击将她一次次毫不留情地伤害, 她四处躲闪却再无容身之处, 舞台深处一片漆黑, 看不到一丝光明, 观众此时已经预料到将有不可逆转的悲哀降临, 心如刀割。紧接着群舞演员们坐到椅子上背对着观众, 用椅子猛烈地敲击地板, 就像一辆飞驰的火车无情地碾压过来, 此时听觉的震撼随着每一次地板的敲击直扣心灵, 让观众随之紧张恐惧, 同安娜一起接受上帝的拷问。最终剧烈刺耳的轰鸣声骤然而至, 全场鸦雀无声, 大家屏住呼吸, 脑里一片空白, 谁也不知道发生了什么, 舞台上空无一人。此时响起安德鲁·洛伊德·韦伯的《仁慈的耶稣》, 女高音在整个剧场里久久回荡, 大家才知道安娜走了, 这种留白使观众抑制不住泪如雨下。

　　作为女性舞蹈编导家, 乔丽娜尝试以女性心灵手巧、以小博大的优势来设计舞剧《安娜·卡列尼娜》的舞台装置。舞剧采用19世纪俄式风格的屋顶结构框架和吊灯来装饰, 运用椅子和一条长长的木板就完成了整个舞剧的场景变化、剧情转换, 实是巧妙。乔丽娜在舞剧中通过两把椅子, 淋漓尽致地表现出列文对吉娣简单粗暴的爱情绑架和直接原始的占有欲。在他们的婚礼上, 众人以椅子做道具表现宴请狂欢的时光, 此时的椅子又营造出酒馆宴会的气氛。之后, 编导通过群舞和十多把椅子再次营造出歌剧院、教堂的氛围。椅子的运用还具有意象表达的作用:当安娜抵不过思念偷偷跑去看儿子的时候, 安娜在下台口前侧、儿子在上台口后侧, 他们之间用多把椅子相连, 就像一座千疮百孔漂浮不定的长桥, 充满了种种阻碍和矛盾。而本舞剧最经典的部分就是表现安娜卧轨时, 由椅子代表火车, 既有视觉感受又有听觉冲击, 令人印象深刻。

　　体现编导巧妙设计的道具还有很多:比如卡列宁及其幕僚手中厚厚的书本, 生动描绘出卡列宁只在乎仕途, 对安娜却视而不见;又如一条长木板, 既具阻隔观众的围栏, 也是赛马比赛的障碍, 上面既可以站人又可以划分主要演员与群众演员, 制造特定空间, 放大人物的特性。安吉利卡·乔丽娜认为:用一个十分简洁的装置, 作为戏剧冲突焦点中的人物和关注他的一群人之间的划分。过多复杂的软件, 会消耗观众太多的注意力, 越是简单的景, 越是留给观众更多想象的空间 (王寅《不幸即是生活, 漫长的生活立陶宛芭蕾舞剧〈安娜·卡列尼娜〉》《南方周末》2017年6月15日) 。

　　音乐方面, 安吉利卡·乔丽娜在舞剧《安娜·卡列尼娜》中巧妙运用了德裔俄罗斯作曲家阿尔弗雷德·施尼特凯、柴可夫斯基、马勒、加布里埃尔·福雷、安德鲁·劳埃德·韦伯的音乐, 使音乐表现得多样, 且更加贴合剧情, 内容跌宕起伏, 具有强烈的渲染力。如在描述安娜和伏伦斯基情感的双人舞时, 编导选用施尼特凯的着名作品《第一号大协奏曲》, 同一曲目先后两次出现, 分别表达了主人公的热恋和冲突, 使得所表现的内容更具对比和冲突。这既需要编导对音乐的理解又要有高超的编舞能力使其完美融合。

　　通过观看《安娜·卡列尼娜》, 我们或许可以重新认识安娜, 重新在新时代的坐标中理解与审视现代女性当如何攀登“自我实现”的人生最高境界。同时观看舞剧也启示我们在之后的舞蹈创作中可以多思维、多角度切入, 探索舞蹈编创与表演的多元性, 走向人类心灵的深处。